Zähflüßig Rätsel

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Seiffert, J. Sweehnck und seine direkten Schüler Vierteljahrsschrift für MW. Paul Siefert Vierteljahrsschrift für MW. Geschichte der Klaviermusik 1.

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XIV, Primo contributo per una biografia di G. Carissimi Riv. Organi, organisti Maria di Aracoeh — Riv. Bernabei Neapel 1 Uiem, N. Einstein, A. Musiker am Hofe der Neuburger Witteisbacher Sammelb.

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III, 7. Johandl, R. Corner u. II, 4. Österreichische Lautenmusik zwischen u. Krabbe, W. Kretzschmar, H. Lach, R.

Einblattdrucke a. Zeit des SOjähr. Krieges Arch. L 2, 9. Landshoff, L. L' Annee musicale III, 4 94 4. Lütge, K.

Nef, K. Suite Leipzig Nettl, P. Sammelwerk von Gesängen ital. Frühmonodie Zeitschr. II, 2. Eine Sing- u.

Spielsuite von Ant. Brunelli Zeitschr. II, 7. Neuhaus, M. Niemann, W. N0 ack,E. Briegel als Liederkomponist Zeitschr. Norlind, T. Mersmann, H. Beiträge zur Ansbacher Musikgesch.

Meyer, K. Moser, A. MW, I, 3. Perl, C. Buxtehude Paris Pougin, A. III, 2. L' Annee musicale II, L' opera Italien en France avant Lully Paris Le ballet de Cour en France avant Benserade et Lully Notes siu" une partition faussement attribuee ä Cavalli Riv.

Rau, CA. Rietsch, H. Rolland, R. Sachs, C. Sandberger, A. Hälfte des Zur älteren itaL Klaviermusik Peters-Jahrb. Seiffert, M. II, 1.

Spitz, A. Die Entwicklung des stile recitativo Arch. Schering, A. III, 1. Schmidt, G. Schürmann Münch.

Die älteste deutsche Oper in Leipzig Sandberger-Festschr. Schmitz, E. Solokantate Leipzig 4. Zur Gesch. Kammerduetts im 4 7. Schneider, L.

Monteverdi Paris Max, Die Anfänge des Basso continuo u. Kindcrmann — Münch. Diss, , Vgl. Schünemann, G. I, 2, Schwartz, R.

Te ssier, A. La Rev. Musicale II, 6. Vatielli, F. Wellesz, E. Die Opern u. Einige handschriftliche Libretti a. Frühzeit der Wiener Oper Zeitschr.

Werner, Th. II, 3. Die Musikhandschriften des Kestnerschen Nachlasses. Wustmann, R. Der Stile recitativo rappresentativo.

Die Renaissance- bestrebungen, welche den anderen Künsten durch Zurückgehen auf die Meisterwerke des klassischen Altertums blühendes neues Leben eingehaucht hatten, griffen erst im Laufe des 1 6.

Der Stile recitativo u. Anfänge d. Oper, d. Oratoriums usw. Erörterungen des Wesens der antiken Tragödie mit Musik endlich zu mutigen Versuchen mit dem neuen Stil.

Als t Bardi als päpstlicher Kämmerer nach Rom gezogen wurde, wurde das Haus des mit ihm befreundeten Jacopo Gorsi die Versammlungsstätte des Künstler- kreises, dem die beiden Musiker Jacopo Peri und Giulio Caccini angehörten, ersterer Oberkapellmeister am mediceischen Hofe, letz- terer ein ausgezeichneter Sänger; auch Emilio del Cavaliere, der Hofmusikintendant, und der Dichter Ottavio Rinuccini gehörten dem Kreise an.

Die Meinungen sind geteilt, wem von den beiden die Palme gebührt. Die Schuld liegt aber weniger an ihnen als an ihren poetischen Vorlagen.

Wer etwa meint, diese Florentiner Novatoren von hätten das Rezitativ, so wie wir es durch die spätere italienische Oper und die Kantate kennen, das echte rechte Parlando-Rezitativ auf Wunsch ihrer geistreichen Berater und Protektoren flugs ge- schafi'en, irrt sich gründlich.

Aber auch das verbreitete Urteil, die ersten Rezitative seien mehr eine Art Psalmodie gewesen, und Der Stile rccitativo rapprcsenlativo. Der Psaknenrezitation steht nämlich das Rezitativ, wie es sich gegen die Mitte des 1 7.

Jahrhunderts herausbildete, be- deutend näher als die ersten musikalischen Dramen; diesen fehlt noch gerade das wichtigste Element, das den Eindruck des Sprechens im Gegensatz zum Singen bedingt, das Prosaartige, Ungebundene.

Mit Recht sieht H. Goldschmidt in der Herausbildung des Secco- Rezitativs in den von Ruspigliosi gedichteten Erstlingen der komi- schen Oper in Rom Chi soffre speri, eine wichtige Etappe der Fortentwickelung des neuen Stils: denn erst damit bahnt sich die bestimmte Scheidung von Arie und Rezitativ an, welche die ersten Werke des neuen Stils weder kennen noch anstreben.

Die letzte Ursache der wenn auch teilweise vielleicht nur scheinbaren Schwerfälligkeit der musikalischen Diktion der ersten Opernversuche denn die den Sängern völlig anheimgegebene Frei- heit der Temponahme konnte ja vieles differenzieren scheint man aber bisher nicht erkannt zu haben.

Wie schon oben angedeutet, liegt dieselbe in der Anlage der Dichtungen. Der schlimmste Hemm- schuh der dramatischen Entwickelung ist der Reim.

So wie die Verhältnisse tatsächlich liegen, fehlt also den ersten musikdramatischen Versuchen in Wirklichkeit das, was man irr- tümlicherweise gewöhnlich als ihre Haupteigenschaft hinstellt, das eigentliche Rezitativ, und ist vielmehr alles von Anfang bis zu Ende mehr oder weniger arios gehalten.

Zwar spricht schon Agostino Agazzari Discorso del sonar sopra il basso, in dem 2. Selbst der an den ersten musikdrama- tischen Versuchen einige Jahrzehnte später von G.

Oratoriscan usw. Bei Peri sieht diese Erzählung so aus: Dafne nunzia. Peri, Euridice. Der Stile recilativo rappreseulativo. Doch sind das schon Direktiven allgemeiner Natur, welche nicht das Rezitativ von der Arie unterscheiden, sondern aller vernünftigen musikalischen Formgebung eignen.

Zunächst ist es den Florentiner Reformatoren gar nicht um einen Sprechgesang in diesem freilich erst das wirk- lich Neue für die Folgezeit bedeutenden Sinne zu tun, sondern vielmehr nur um einen Sologesang, der möglichst in das Detail der Ausdeutung des Textes eingeht, um einen in jedem Moment spezifisch ausdrucksvollen Gesang also und nicht um einen nur korrekt deklamierenden.

Der Gegensatz zwischen rezitativisch und arios existiert zunächst gar nicht, entsteht vielmehr durchaus erst nachträglich und ganz allmählich.

Was das eigentliche Wesen der Neuerung ist und sein will, kann sich nur aus der Vergleichung mit dem älteren Stile ergeben, zu welchem sich der neue von Anfang an in Gegensatz stellt, dem er den Krieg erklärt.

Der Stile recitativo rapprcscntativo. Wenn sie auch nicht ernstlich eine Anfechtung des polyphonen Stiles begründen können, so sind sie doch sehr wohl geeignet, die Wiederaufnahme der Originalkomposition für eine Sing- stimme zu motivieren.

Das ist es im Grunde allein, was der Bardische Kreis anstrebte. Buch ausführlich dargestellt haben. Da aber die diesem Stile angehörige Literatur bestimmt bis in den Anfang des i 6.

Jahrhunderts sich erstreckt, so kann ihre Existenz an dessen Ende wohl schwerlich ganz vergessen gewesen sein. Aber sie war freilich in der Praxis abgestorben, und ihre Wiederaufnahme erschien daher doch als etwas wirklich Neues.

Jahrhunderts allmählich stark in den Vordergrund tretende Bildung harmonischer Begriffe. So konzentrierte sich all- mählich das lebhafteste Interesse auf die spezifischen starken Aus- druckswirkungen, welche der Folge von Zusammenklängen eignenj die von dem alten Tonartensystem aus gar nicht zu erklären sind und erst aufkamen, nachdem die Schule Willaerts der auch Zar- lino angehört deren Schranken gesprengt hatte.

Rudolf Schwartz hat die Ansicht ausgesprochen Vierteljahrsschr. Den durchimitierenden Stil hält er durchaus für etwas Nordlän- disches.

Diese Ansicht wird sich schwerlich aufrecht erhalten lassen. Der Stile recilalivo rapprescnlalivo. Der nächste Schritt vorwärts auf diesem Wege ist der des all- einigen Gesangvortrags der Oberstimme und der Über- tragung der Harmonie an Instrumente.

Was die Florentiner Camerata als neuen Stil in die Welt setzte, war darum doch etwas gar nicht so absolut Neues und Überraschendes. Wer etwa nach einer Zwischenstufe sucht, wird sie in den dramatischen Madri- galen oder madrigalesken Intermedien und Dramen der Orazio Vecchi, Banchieri, Malvezzi, Striggio, Marenzio finden.

Szene des 2. Akt, Sz. Fa-rö, si! Depon giü l'ar-mi! L'armi mi-nistri fiaii de la mia rai! Akts der Klagegesang des Lucio, dessen führende Melodie aber im Tenor liegt.

Lucio Tenor. Einer Erklärung bedarf noch das Auftreten der oft so auffällig lange einen Ton festhaltenden Bässe der Erstlinge des neuen Stils, die sich für das Rezitativ auch in den späteren Opern dau- ernd hielten.

Man hat wohl in ihnen das Ergebnis der Überlegung Der Stile recilativo rappresentativo. Die Chorsätze und Instrumentalstücke der ersten Opern gehören dem neuen Stile überhaupt nicht an und bedürfen deshalb hier keiner Besprechung.

GiuUo Caccini hat es verstanden, sich zum Hauptrepräsen- lanten des neuen Stils zu stempeln, oh mit Recht oder nicht, ist nicht leicht zu entscheiden.

Er scheint allerdings in dem Bardischen Kreise eine Hauptrolle gespielt zu haben als eigentlicher Fach- musiker und hervorragender Gesangskünstler Schüler von Scipione della Palla.

Nach seiner sehr bestimmten Aussage waren seine ersten Versuche in dem neuen Stil bereits in Abschriften verbreitet, ehe ihre Drucklegung erfolgte, und das Auftreten von Stücken desselben Stils in englischen Druckwerken vom Jahre Ayres von Jones, Campion und Rossetor scheint das zu bestätigen.

Eine gerechte Beurteilung der Monodien Caccinis und seiner ersten Nachfolger bezüglich ihres Kunstwertes ist unmöglich ohne eine eingehende Untersuchung ihrer rhythmischen Struktur.

Das summarisch absprechende Urteil Ambros' Gesch. Das ist allerdings nicht so einfach, wie man wohl meint. Ich stelle diesen Gesichts- punkt an die Spitze, weil er für unzählige Fälle den Blick frei macht.

Das Jahr rund, ohne Pedanterie bedeutet ja auch in der Geschichte der Notenschrift einen Markstein durch die Aufnahme wichtiger Eigentümlichkeiten der Tabulaturnotierungen in die allgemeine No- tierungsweise: so den auffallenden Übergang zu kürzeren Noten- werten, die Antiquierung der Ligaturen und — die Einführung des Taktstrichs.

Der Taktstrich erscheint dabei keineswegs so- gleich mit der vollen Ausnutzung seiner bezüglich der Taktverhältnisse' im heutigen Sinne orientierenden Bedeutung, sondern nur ähnlich- Leichten- tritt in seiner Neubearbeitung des 4.

Bandes der Ambrosschen Musikgeschichte, z. Tanzliedchen Meglis sehr einfach gewesen wäre, nämlich im i. Das Beispielchen steht hier an seiner rechten Stelle, da es den Volkslied- -charakter vollständig rein gibt und nur die zögernden Einsätze und gedehnten Schlüsse ausschreibt, übrigens aber mit den Tendenzen des neuen Stils nichts zu tun hat.

Wahr- scheinlich haben denselben die kurzen Kadenzen mit ihren Durschlüssen cho- quiert, die aber der ganzen Zeit eigentümlich sind ich setze den Contmuo ganz schlicht aus : Gaccini, Nuove musiche, Aria VI.

Der Stile recitativo rappresentalivo. Zeile 4 — 6 werden ganz getreu wiederholt, aber nur bei der ausgeschriebenen Wieder- holung ist der Unterschied der Schreibweise angewandt, kann also gar nichts Unterschiedenes bedeuten.

Oper, d, Oratoriums usw. Das Ergebnis ist da wirklich ein überraschendes, zu einer voll- ständigen Umwälzung der verbreiteten Ansichten über den Kunst- wert von Caccinis Musik zwingendes.

Jahrhundert vor- kommen und in den Proportionen wurzeln. Wir kommen darauf an anderer Stelle zurück.

Das dem Ganzen Ich verkurze hier die Werte auf Ya? Text von Ansaldo Ccba. Eine Erinnerung an die Proportionen des Das Ergebnis ist dann kaum nennenswert ver- schieden, nur werden dabei die vorkommenden drei gleichen Viertel im Takt zu der bekannten synkopoiden Bildung des Traynour IV S.

Ein Wechsel zwischen beiden Leseweisen ist aber wohl schwerlich als intendiert anzunehmen. Goldschmidt teilt Stud. Oper 1.

Man schiebe sie um eine Semi- brevis zurück, und alles verläuft glatt und normal: Dom. Mazzocchi, La catena d'Adone Das ist freilich ganz schlichte tanzliedartige Rhythmik ohne höhere Aspi- rationen.

Jahrhunderts zurück. Der Stile recitativo rappresentalivo 19 Struktur aufweist, die der Komponist streng respektiert und zu bester Wirkung gebracht hat.

Gaccini, Nuove musiche. Aria IX. I I Anhang! Di bei den ti cu-sto-di- te! Auch hier verstummt jeder Einwand. Um die Vergleichung zu erleichtern, stelle ich die Melodiefassung der drei Strophen taktweise übereinander.

Selbst die Koloratur des vor- letzten Taktes wird man Gaccini dem Sänger gern zugute halten, zumal sie ganz vereinzelt dasteht.

Aria III. Text von G. Anhang 3. Anfänge d, Oper, d. Die dritte Strophe erweitert durch vermehrte Ausdrucksdehnungen auch Takt 5 und 6 auf vier Viertel.

Das Lied ist also tatsächlich doch ganz durchkomponiert. Es genüge, die Melodie der fünf Terzinen taktweise übereinander zu stellen, um sowohl die Ähnlich- keit der Konstruktion als die Verschiedenheit der Melodiebildung zu veranschaulichen.

Aria I. Der Stile rccitativo rappresenUtivo. T can - ti! Ich denke, diese Ausführungen genügen, von Caccinis Wollen und Können eine bessere Meinung zu wecken.

Es ist daher nicht nötig, dieselben näher zu untersuchen. Die in der italieni- schen Poesie so verbreiteten weiblichen Reime erscheinen ja in ihrer breiten musikalischen Wiedergabe gewöhnlich zwei Minimen, oft aber sogar zwei Semibreven zunächst ein wenig stereotyp; aber niemand hat ein Recht, sie Caccini auf Rechnung zu setzen, da sie ganz ebenso schon den Frottolen des 1 5.

Rossi, FrescobsJdi u. Wir kommen darauf noch zurück. Mai Solerti, Albori IL ff. IL Der Stile recitativo rappresentativo.

Hoi - mö, che t'ho fat-t'i-o?. Gh'io m 8 Ca Ö NB. Arie S. Gagliano notiert mit C-Vorzeichnung und Taktstrichen nach jeder zweiten Halben ; die Haupttaktart ist aber vielmehr Tripel.

Benedetti, Musiche , p. Dimmi, quan-to? Tan - to, tan - to! Co-me te pa - sto-rel - la tut-ta bei - la!

Dei" Stile recitativo u. Vie piü lie 3. Der Stile recitalivo rappresentalivo. Co-me te pa - sto - rel - la tut-ta bel-la!

Ein zweites Stück Gaglianos bringt Benedetti im 2. Buche seiner Musiche, p. Auch hier entstehen die meisten Taktwechsel durch das dialogi- sierende Echo.

Benedetti, lib. Ch'ö di Fil-li- de mia? Die zweite Cantada steht beinahe ganz auf dem Standpunkt der 3. Der Stile recitativo lappresentativo.

Ohne Wechsel der Taktart geht's aber auch bei Grandi nicht ab. Er folgt damit ganz entschieden Caccinis Vorgange.

Legt man die Reimgliederung als in erster Linie orientierend zu- grunde, so ergibt sich das Notenbild auf die Hälfte verkürzt : Alessandro Grandi, Gantade et Arie a voce sola.

Cantada II. Bucli, 2. Das ist zwar auch für moderne Begriffe ein starkes Fluktuieren der Takt Verhältnisse; aber die hochkünstlerische Absicht, die Struktur der Strophen und ihre Reimbeziehungen streng zu wahren und in jedem Falle den Wortakzenten peinlich gerecht zu werden, ist unverkennbar, besonders wenn man dazu die Melodienotierung der fünf andern Strophen vergleicht.

Bei der eminenten historischen Bedeutung dieser ganzen Frage — es handelt sich doch in der Tat darum, einer bislang über die Achsel angesehenen Gesangs- literatur Geschmack abzugewinnen durch Eingehen auf die Absicht der Komponisten — ist es wohl am Platze, auch sie noch herzu- Der Stile recitalivo rappresentativo.

Die hier gegebene Aufzeichnung wird bessere Dienste leisten als eine längere Beschreibung, jedenfalls ist eine solche durch sie entbehrlich gemacht.

Nur wenig später als Grandis Gantade ed Arie, gleichzeitig mit deren 2. Stefano Landi, Sonett. Dichtung von Guidiccioni.

Der Stile recitalivo rappresenlativo. Nach Haberl KM. Stelle ist darum wichtig, weil sie uns einen neuen Grund für das Aufkommen der Sologesangsliteratur plausibel macht p.

Andrea napolitano, e del Sig. Damit rückt der neue Stil wieder ein Stück von der alleinigen Urheber- schaft der Florentiner Gamerata weg.

Denn Landi liebt nicht die künstlichen Abweichungen vom symmetrischen Verlauf und vertritt die Rechte des normal weiter pulsierenden Rhythmus mit Glück.

Diesmal sind aber die Musiker sogar bezüglich der Unterscheidung der Silbenquali- täten penibler als die Dichter. Ein Beispiel Landis mag das im Detail erweisen.

Seine dritte Arie von pag. Bekanntlich wird die Dehnung der Penultima und ihre Verzierung mit einem Triller schon im Jahrhundert von Hie- ronymus da Moravia als etwas Selbstverständliches gelehrt, und wirklich schreibt auch noch Landi gleich im ersten Verse für sie den Triller vor, der ebenso für alle folgenden mehr oder minder selbst- verständlich ist.

Sie interessiert durch abgekürzte Notierung des Anfangs des 1. Teils, wo nur eine Brevis steht, aber fünf Silben auf denselben Ton zu singen sind, deren Rhyth- misierung also dem Sänger überlassen ist!

J' ' :i g gfe jfeg c? Die Bässe der Arien im Tripeltakt sind: I. Sincero amante amai vier Strophen p, 3. Felice chi discior fünf Strophen p. Sonett: Labri soavi 4 Stanze p.

Sonett: Vezzosetta e bella Glori 40 4 Stanze p. Sonett: Torna deh torna 4 Stanze p. Tal hör vi porgo 4 Strophen p.

Questa ch'il cor mi fura 6 Strophen p. Occhi stelle d'amore 6 Teile p. Was noch fehlt, bringt aber Benedetto Ferrari in den drei Büchern seiner Musiche varie 1 — Dies Werk ist von wirklicher historischen Bedeutung, da es nicht nur prächtige Bei- Der Stile recitativo rapprescntativo.

Das erste Buch 4 bringt in einer Reihe kleiner Kantaten, die einem rezitativischen Teile von auffallend freier Haltung eine Arie nachschicken, als elfte p.

Ich beschränke mich darauf, durch Mitteilung des Anfangs auf das Stück aufmerksam zu machen. Benedetti Ferrari Die imponierende Freiheit, mit der über dem unentwegt durchgeführten, nur zweitaktigen Basso ostinato: NB.

Aber sogar auch der Übertritt des Ostinato in andere Tonarten nimmt erheblich spä- teren Komponisten vorweg, was man wohl bisher als ihr Verdienst anzusehen geneigt war.

Um Ptaum zu sparen, lasse ich den Ostinato weg, wo er unverändert wiederholt wird. Merkwürdig ist das Schwanken in der Wahl der sechsten Note des Ostinato s.

Man wird aber auch ohne weitere Hinweise noch gar manches andere höchst Merkwürdige, der Zeit Vorausgreifende entdecken. Benedetto Ferrari, Arie für Tenor mit Basso ostinato.

Poesia d'incerto autore. Varie musiche [] p. Der Stile recitativo rappresentatrvo. Vuö Ad NB. VIII, S. Der Ostinato, den er wählte, drückt darum nicht Verzweiflung, sondern nur Beharrlichkeit aus und steht sogar in Dur.

Im dritten Buche der Musiche hat Ferrari noch eine sechsstrophige Arie durchkomponiert ge- bracht, die im 1. Diese zweite Bearbeitung steht musikalisch nicht so hoch wie die erste.

Was mag aber wohl Monteverdi für eine Absicht gehabt haben, wenn die 6. Szene des 1. Teil des Pass'emezo concertato in Biagio Marinis op.

Das zweite Stück mit Basso ostinato p. Die rhythmische Struktur dieser geistlichen Kantate ist sehr kompliziert; da die Dichtung bis auf einen Binnenreim die Reime in weiten Abständen bringt nämlich erst in der zweiten Ilalbstrophe auf die erste reimt : 1.

Endlich kommt aber dazu auch noch der den freien Flug der Phan- tasie stark einschränkende Obligo eines Ostinato von nur vier Noten!

Die Unterdreiteilung der Zählzeiten o- dispensiert von der Not- wendigkeit, alle Reime auf den Taktanfang zu bringen und macht Taktwechsel entbehrlich, der auch den Charakter des Ostinato in Frage stellen würde.

Der Ostinato selbst aber ist, wie mannig- fache Leseversuche des Ganzen ergeben, nicht als taktfüllend ge- meint, sondern als eine rhythmische Sequenz bedingende vierzäh- lige Motivbildung im dreizähligen Takt.

Das Ganze sieht also in bequem lesbarer Übertragung so aus: Benedetto Ferrari. Strophe der Cantata spirituale v. Der Stile recitalivo rappresentiitivo.

Die übertriebene Hochstellung dieses Stückes durch H. Goldschmidt Studien II, S. Man hat sich wohl allzusehr gewöhnt, alles, was von Monteverdi stammt, überragend zu finden.

Jahrhundert nichts Erstaunliches. Gedruckt wurde von ihm, soweit bekannt, nichts früher als ; doch ist er in Kirchers Musurgia bereits eine Autorität.

Der Stile recilaüvo rappresentativo. Darin ist eine Weiter- entwicklung der Form zu sehen; die sonstigen Unterschiede bedingt wohl in der Hauptsache die WelÜichkeit des Textes, der Stil steht aber dem der älteren Kantaten noch sehr nahe und zeigt noch nicht die ruhigen Linien und das klassische Profil der Arien in Garissimis Historien.

Jahrhunderts nachzugehen, hat uns hier etwas weit von den erstfen Anfängen weggeführt; doch wird uns die dabei ge- wonnene Einsicht zustatten kommen, wenn wir uns nun wieder zu der Zeit der ersten Opernversuche zurückwenden.

Für die eigentliche monodische Literatur entfnilt daher gänzlich der für die polyphone Musik des Die Monodien sind stets als Partitur ge- druckt bzw.

Wie schon oben S. Jahrhunderts gedenken; wenn sich auch natürlich die Verhältnisse nicht ganz decken, so ist doch eine ge- wisse Verwandtschaft unbestreitbar.

Diese Überlassung der Details des Akkompagnements an den Geschmack und die Urteilsfähigkeit eines andern ist nun freilich etwas im hohen Grade Auffälliges und gegen die Kompositions- praxis des Jahrhunderts Abstechendes.

Es genügt zu seiner Erklärung durchaus nicht der Hinweis auf die gegen Ende des '1 6. Caccini bemüht sich sehr, über die von ihm angebrachten Verzierungen Rechenschaft abzulegen.

Zunächst ist als Ausführender des Generalbasses durchaus ein einzelner Spieler eines der Mehrstimmigkeit fähigen, d. Jahrhunderts allmähUch entstanden.

Jedenfalls war die Praxis, mit Ziffern den har- monischen Inhalt einer vollslimmigen Komposition abgekürzt an- zudeuten, schon in Gebrauch wenn auch nicht in gedruckten Werken , ehe die neue Monodie aufkam, und die Monodisten griffen nur zu diesem bequemen Mittel, ihre Ideen radikal durchzuführen.

Ein solcher Basso seguente enthält keinen einzigen selbständigen Ton, und auch die Bezifferung deutet durchweg nur an, was die andern Stimmen geben und nicht etwa, was der Organist greifen soll.

Der Unterschied des Basso seguente und Basso continuo ist später wichtig für Sätze im fugierten Stile, die meist einen Basso seguente haben aber oft auch und noch lange vgl.

Bachs 3 st. Nur da bedarf es keiner solchen Verabredung, wo ein Spieler nur das Fundament zu geben hat und ein anderer die harmonische Füllung besorgt.

Eine wichtige weitere Frage ist nun die, ob von Anfang an dem Akkompagnement eine Beteiligung an der thematischen Gestaltung zugedacht gewesen ist, oder ob dasselbe nur die Harmonien zu markieren hatte.

Für die reine Monodie ist aus den im vorigen Paragraphen entwickelten Gründen bestimmt das letztere anzunehmen; es wäre widersinnig, den Kontrapunkt aus der Notierung zu verbannen und seine nachträgliche Einfügung durch einen improvisierenden Spieler zu fordern.

Davon kann im Ernst nicht die Rede sein. Die Frage ist nur, wie lange dieses radikale Stemmen wider den Kontrapunkt gedauert hat, und weiter bleibt in jedem Einzelfalle erst zu untersuchen, ob man ein der reinen Monodie angehöriges Stück vor sich hat oder nicht.

Aber schon bei Viadana liegen die Verhältnisse ganz anders. Gebrauche entgegentritt, polypiione Tonsätze verstümmelt vorzu- tragen, indem nur eine oder ein paar Stimmen aus den Gesängen herausgerissen werden und die andern instrumental ergänzt, sei es getreu oder im Arrangement.

Wie Caccini, will auch er, aber auf dem Gebiete der Kirchenmusik, eine Literatur begründen, die sogleich für ein derartiges kleines Ensemble angelegt ist, und bietet daher Stücke für eine, zwei, drei und vier Stingstimmen mit Basso continuo.

Leichtentritt hat der Neubearbeitung des 4. Man lernt Caccinis Nuove musiche mit ihrem feinem Eingehen auf die Struk- tur der Strophen hochschätzen, wenn man sieht, wie prinziplos Via- dana sich mit den allerdings ihrer metrischen Natur nach nicht ganz klaren lateinischen Versen herumschlägt.

Viadana notiert mit C ohne Wechsel ; Leichtentrilt hat versucht, die wirklichen Taktverhält- nisse herauszuschälen, was ihm aber wohl nicht ganz gelungen ist.

Aber auch die folgende, nach den Reimen geordnete Umschrei- bung eines Teiles des zweiten Stückes ist nicht gerade geeignet, für Viadanas Faktur besonders zu erwärmen.

Immerhin wird man so etwas wie einen nur durch starke Ausdrucksdehnungen und Zäsuren gestörten symmetrischen Aufbau durchfühlen, also in der Tat doch etwas, worin sich Viadana mit Caccini berührt.

Viadana, Salve Tiinilatis sacrarium Cavalieri, dem Peri in der Vorrede seiner Euridice die Priorität der Anwendung des neuen Stils zuspricht, ist arm in der Erfindung; die an sich als Mittel der Formgebung schätzenswerte Wieder- holung gleichgebauter Motive erscheint bei ihm als trostloses Fest- gebanntsein auf der Stelle, so in dem von Goldschmidt, Studien I, S.

Horvengaeveggailmon-do Quel ch'e la vi-tae'l mon-do. Von einer Entfaltung kontrapunk- tischer Arbeit kann natürlich für das Akkompagnement hier wieder keine Rede sein.

Selbst mehrteilige Stücke, wie die durchkomponierten Madrigale und Arien der Nuove musiche, kennen nur kurze Pausen, deaen keine weitere Bedeutung zu- kommt als die Möglichkeit für den Sänger, Atem zu nehmen; selbst Pausen vom Werte einer Minima finden sich nur selten einmal, wo die Scheide von Häaptleilen der' Strophe hegt.

Dieses Fehlen längerer Pausen bedeutet nicht mehr und nicbt weniger als das vollständige Ans. Irgendwelches Ablösen der Singstimme durch Ei e mann, Handb.

Auch in den Madrigalen Caccinis finden sich solche Stellen, z. I Dolcissimi sospiri. II Anioi', io parlo. IX Dovro dunque morire.

Gleichviel aber, ob gewollt oder nicht, solche Ansätze zur Imitation bedeuten für die Nachfolger Caccinis den Keim zur Entwicklung der kontrapunktisch begleiteten Arie, und wir haben ja bereits im vorigen Paragraphen vorausgreifend ge- zeigt, wie schnell die ernste kontrapunktische Arbeit wieder Ein- gang in die Werke der Monodisten fand.

Guarini , habe ich vollständig heraus- gegeben Langensalza, Beyer und Söhne ; die Art, wie dasselbe das Entzücken über die Gesangskünste der schönen Angioletta zu- nächst mit einem vorbereitend erzählenden ersten Rezitativ des Tenors, weiterhin aber mit direkt tonmalerisch schildernden Sing- et 34 XXIII.

Es ist verkehrt, sich darüber den Kopf zu zerbrechen, wie die Einführung mehrerer Singstimmen für das durchweg erzählende und schildernde Stück zu motivieren ist, da die Wirkung die Berechtigung schlagend erweist.

Aber diese Mehr- stimmigkeit steht ganz und gar auf dem Boden der alten Kunst, gehört dem kunstvoll imitierenden kontrapunktischen Stile an.

Es ist das allerdings ein ausnahmsweise glücklicher Wurf in so früher Zeit, gegen den z. Seemann eingefügt habe, ist vielleicht das erste Beispiel eines wirklichen Kammerduetts mit obligater Solovioline, mit allen an einem sol- chen später zu konstatierenden Eigenschaften, da die beiden Sing- stimmen bald in Parallelführung Note gegen Note , bald kunstvoll imitierend und noch obendrein in Verschlingungen mit der Solo- violine auftreten, wie hier: Die instrumentale Monodie.

Wir werden uns deshalb zunächst zu orientieren haben, inwieweit eine Übertragung der Prinzipien eines Stils, dessen End- ziel die radikale Herrschaft des Wortes und der poetischen Form- gebung über die musikalische ist, auf rein instrumentales Gebiet überhaupt geschehen kann, und in welcher Weise dieselbe ver- sucht wurde.

Jahrhundert die Anfänge einer selbständigen Instrumentalmusik gebracht habe, hat sich längst als durchaus irrig erwiesen.

Jahr- hundert sich sehr ansehnlich entwickelt, ja sogar das Jahrhundert bereits eine sehr fortgeschrittene Technik der Behandlung der Instrumente, der gegenüber die Behandlung der Singstimme einfach erscheint.

Mit dem Stande der vollstimmigen Instrumentalmusik um werden wir uns weiterhin näher zu beschäftigen haben. Über die Anfänge der instru- mentalen Monodie sind wir allerdings zurzeit noch ziemlich unvoll- ständig orientiert, wenigstens fehlt es für die ersten beiden Jahr- zehnte ganz an Stücken, die wirklich nur für ein Melodieinstrument geschrieben sind, während in Menge Kompositionen für zwei alter- nierende und gelegentlich zur Parallelführung zusammentretende aber auch imitierende Ganti vorliegen.

Die beiden Tromboni sind durchaus nur die zu den beiden Ganti zugehörigen Bässe und zerlegen den Continuo, dessen Noten sie getreulich mitblasen, in die zur Violine und die zum Kornett gehörigen Fundamentaltüne.

Der Dialog der beiden Me- lodieinstrumente stellt zunächst nur Wiederholungen ziemlich langer Melodiephrasen vor, erst gegen die Mitte des Stückes rücken dieselben näher zusammen, und nur ganz am Ende schieben sie sich zu teilweise gleichzeitigem Vortrage zusammen.

Takt der vokalen Ornamentik der Zeit entlehnt; da kein Text einen Scheinvor- wand für ihre Anbringung gibt, wirkt sie aber bei weitem nicht so gut wie Ähnliches bei Caccini.

Weit weniger trocken nimmt sich eine ähnlich angelegte Sonata in dialogo in Salomone Rossis 3. Buch der Varie sonate aus ; nur erhalten in 2, Aufl.

Januar gezeichneter Dedikation; das I. Buch ist erschienen : Salomone Rossi, Dasselbe Werk Rossis, der zweifellos zu den wichtigsten Repräsentanten des neuen Stils auf instrumen- talem Gebiete gehört, enthält auch zwei hübsche Beispiele mit Basso ostinato, nämlich eine Sonata ,sopra l'Aria della Romanesca' und eine dgl.

Beide zeigen die so oft bear- beiteten Bässe augenscheinhch in ihrer reinen Gestalt. Rossi, Sonata sopra l'Aria della Romanesca Variation die Be- Var.

Die instrumentalen Ghaconnen sind doch wohl zuerst nur Nachbildungen der vokalen gewesen. Die letzte Wurzel dieser AUerweltsthemen ist bisher aber noch nicht gefunden ; vielleicht waren es Volkslieder, die ebenso als Unterlage für neu zu erfindende Melodien benutzt wurden, wie die Tenore der Motets in Jahrhundert oder die der Messen des Oratoriunis usw.

Die Behandlung bei Rossi ist eine der des Ein paar kurze Anfänge mögen das noch für Rossis Romanesca-Variationen feststellen.

Rossi, Sonata sopra l'Aria di Ruggiero. Sicher hat man in ihm einen der ersten Pfleger der Triosonate zu sehen, und seine Art, dieselbe anzufassen, ist für lange vorbildlich geblieben, aber nur für die allereinfachste Form derselben, die sich ricercarartiger Partien Mit der wirklichen instrumentalen Monodie hat, wie es scheint, Biagio Marini den Anfang gemacht, der erste Berufsgeiger, der in die Reihe der Komponisten tritt.

Damit dringt zum ersten Male, wenn auch noch in bescheidenen Grenzen, das Instrumentalvlrtuosentum in die Literatur ein und wird ein Unterschied zweier Literaturzweige angebahnt, der sich sehr bald bedeutsam entwickelt, auf der einen Seite die Musik, die nach Befund auch mehrfache Besetzung verträgt Orchester und auf der andern die auf solistischen Vortrag angewiesene.

Mit Marinis Op. Die erste der beiden Solosonaten mag hier vollständig Platz finden ; dieselbe zeigt wohlproportionierte liedartige Anlage der deutlich sich scheidenden fünf Teilchen von je acht Takten verschiedenen Charakters die Tempoandeutungen habe ich hinzugefügt.

Der Stile recitativo u, d. Trotz der Gliederung in mehrere Teile hat diese Sonate und auch die zweite La Gardana mit den Kanzonen der vorausgehenden Epoche und auch dieser Zeit nichts zu tun, da die deren Schwerpunkt bildenden ricercarartigen Teile vollständig fehlen.

Der Stile i'ecitativo u. Violini B. Weitere Neuerungen bringt Dedikation gez. Neoburgi Kai. Pfalz sein Op. Das erste dieser doppelgriffigen Stücke gehört freilich nicht zur monodischen Literatur, sondern ist eine echte imitierende Kan- zone.

Simpsons Division Violist. Erwähnenswert ist auch in Marinis Op. Die inslrumenlalc Monodie. Vor allem sei aber hier des schon S.

Der Passamezzo ist schon seit dem letzten Viertel des 1 6. Jahr- hunderts eine Tummelstätte von Einfällen aller Art für eine varia- tionenartige Fortspinnung eines der Pavane verwandten aber minder pathetischen Reigentanzes z.

Der- selbe hat ganz ausnahmsweise die Vorschrift langsamer Tempo- nahme Largo di battuta. Es ist aber in der dreistimmigen Gestalt der Notierung schon interessant genug: Biagio Marini, Pass' e mezo concertato Vlla parte.

Violino Violino 20 B. Oratorium susw. An ein paar Stellen ist die Ghromatik eine scheinbare; ich habe da die Orthographie verbessert, aber in Klammer die originale Schreibweise [ds statt des, es statt dis angezeigt.

I i, 2. Ich denke, es ist nicht Raum Vergeudung, wenn man durch solche Detailunter- suchung die Faktur dieser alten Stücke zu enträtseln sucht.

Sonaten von G. Reghino bei Magni in Venedig herausgegeben wurden. Die inslrumentale Monodie. Aber Fontana versteht es auch bereits viel besser als seine Vorgänger, einen Melodiefaden fortzuspinnen und in der The- matik Grazie mit Langatmigkeit zu verbinden.

Wie ärmlich erscheinen dagegen die Versuche G. Riccios und Innocentio Vivarinos beide , einen Melodiefaden fortzuspinnen!

Und doch sind auch sie wertvoll und haben genützt. Riccio Solches kurzatmige Wesen ist ja freilich für die Kanzonen nach das gewöhnliche; aber darum bleibt es doch kleinlich, skizzen- haft in der Wirkung.

Ehe man ernstlich Interesse an einem Thema nehmen kann, tritt es wieder vom Schauplatze ab. Bei Vivarino ist's nicht anders.

Er gleicht daher dem Basso seguente einer mehrstimmigen Kanzone und wird wohl am besten dementsprechend in ein wirk- liches Akkompagnement aufgelöst, d.

Ein kurzes Beispiel mag veranschaulichen, wie das etwa geschehen kann der erste Teil der zweiten Sonate : Inn. Vivarino, Sonata II a Violino solo Er steht in vieler Beziehung Rossi nahe, besonders in der Neigung zu variationenartiger Belebung in einfacher, würdiger Haltung anhebender Sätze.

Ihr Kunstwert ist damit ein höherer, aber sie erscheinen mehr im alten als im neuen Stile wurzelnd. In Wirklichkeit ist das aber nicht der Fall.

Die Imitation ist sozusagen eine zufällige, wenigstens nicht eine die zweite Stimme koordinierende; vielmehr behält die Oberstimme die Führung und spinnt selbst den Faden durch Trans- position weiter.

Von Takt 13 aber tritt das pausendurchsetzte Wechselspiel der Stimmen ein, und nun emanzipiert sich freilich die zweite Violine, aber durchaus in dialogischem Sinne trotz des öfteren Ineinanderlaufens von Ende und Anfang der Phrasen , nicht im Sinne der fugenartigen kontrapunktischen Behandlung.

Buonamente, Sonata III a due Vielleicht ist aber auch der Titel von Marinis Op. Er ist auch als Kirchenkomponist tüchtig und als weltlicher Vokalkomponist wegen einiger humoristischen Sachen geschätzt.

Ein fröhlicher, kecker Humor offenbart sich aber auch in seinen Sonaten. Werte nicht verkürzt Yiolino 40 B. Ich kann mir nicht versagen, wenigstens den Anfang hier anzuführen, da ganz offenbar zwischen den beiden Bear- beitungen ein Zusammenhang besteht.

Gegen die Mitte des 1 7. Der bleibende Gewinn der Jahrzehnte des Experimentierens ist die nun unauftialtsam weiter wachsende Routine in der logischen Fortspinnung melodischer Gedanken durch eine einzige Stimme.

Wie in der Vokalmusik, wird auch in der Instrumentalmusik somit ein subjektives, individualistisches Element gefördert. Denn der imitierende a cappella-Stil stellt ja doch die Einzelstimme stets in ein künstliches Gefüge, in welchem sie als integrierender Teil eines komplexiven Ganzen eine eigentliche Sonderexistenz nicht hat.

Man braucht nur die begleiteten Sologesänge des Zufolge der Aussöhnung der Monodie mit dem Kontrapunkt wird nun zwar in der gegen Ende des 1 7.

Die Instrumentalkanzone. Jahrhunderts zugewandt, der keines- wegs der an Kunstwert am höchsten stehende ist.

Ungefähr gleichzeitig mit der Festsetzung der vokalen Formen der Arie und Kantate ge- langt auch die Sonatenkomposition in den letzten Dezennien des 1 7.

Jahrhunderts auf einen Höhepunkt und zeitigt eine klassische Literatur von bleibendem Werte. Die Eigenschaft der französischen Chanson des 1 6.

Jahrhunderts, Teile ' im Satz Note gegen Note, die als an die Tanzlieder sich an- lehnend betrachtet werden dürfen, mit imitierenden zu mischen, wie sie dem eigentlichen a cappella-Madrigal eignen, ist von den XXIII.

Auch die nicht mehrchörigen aber doch vielstimmigen Stücke mehr homophoner Haltung, die meist mit dem Namen Sinfonia auftreten, aber wohl auch Kanzone genannt werden, lieben längere Linien oder gar Beschränkung auf ein Tempo und eine Taktart; dieselben gehören mehr mit der Aria francese zusammen, deren Name uns schon vor bei Banchieri begegnet und sich durch schlichte Einheitlichkeit in ausdrücklichen Gegensatz zu der launig wechselnden Chanson setzt.

Eine reiche Auswahl von 36 Kanzonen, die sämtlich noch dem alten Stile angehören, aber mit Beigabe eines Basso seguente S. Die Stimmenzahl variiert zwischen 4 bis 1 6, doch ist weitaus die Mehrzahl vierstimmig.

Neben Giovanni Ga- brieli 6 , Florentio Maschera 2 und Claudio Merulo 4 ist auch be- reits Girolamo Frescobaldi mit drei Kanzonen vertreten vielleicht sind das seine frühesten Kompositionen; wenigstens erschienen seine 5st.

Madrigale und seine 4 st. Fantasie ebenfalls ; die übrigen Stücke bringen dazu wenn auch nicht so klangvolle, doch eben- falls höchst respektable Kompositionen von G.

Jahrhunderts; sie wollen ernst genommen sein. Ganzoni per sonar, Venedig Rauerii, Nr. Gl Pavanen-Typus I T. Ich verkurze hier die Werte auf Ya?

Text von Ansaldo Ccba. Eine Erinnerung an die Proportionen des Das Ergebnis ist dann kaum nennenswert ver- schieden, nur werden dabei die vorkommenden drei gleichen Viertel im Takt zu der bekannten synkopoiden Bildung des Traynour IV S.

Ein Wechsel zwischen beiden Leseweisen ist aber wohl schwerlich als intendiert anzunehmen. Goldschmidt teilt Stud.

Oper 1. Man schiebe sie um eine Semi- brevis zurück, und alles verläuft glatt und normal: Dom.

Mazzocchi, La catena d'Adone Das ist freilich ganz schlichte tanzliedartige Rhythmik ohne höhere Aspi- rationen. Jahrhunderts zurück.

Der Stile recitativo rappresentalivo 19 Struktur aufweist, die der Komponist streng respektiert und zu bester Wirkung gebracht hat.

Gaccini, Nuove musiche. Aria IX. I I Anhang! Di bei den ti cu-sto-di- te! Auch hier verstummt jeder Einwand. Um die Vergleichung zu erleichtern, stelle ich die Melodiefassung der drei Strophen taktweise übereinander.

Selbst die Koloratur des vor- letzten Taktes wird man Gaccini dem Sänger gern zugute halten, zumal sie ganz vereinzelt dasteht. Aria III. Text von G.

Anhang 3. Anfänge d, Oper, d. Die dritte Strophe erweitert durch vermehrte Ausdrucksdehnungen auch Takt 5 und 6 auf vier Viertel.

Das Lied ist also tatsächlich doch ganz durchkomponiert. Es genüge, die Melodie der fünf Terzinen taktweise übereinander zu stellen, um sowohl die Ähnlich- keit der Konstruktion als die Verschiedenheit der Melodiebildung zu veranschaulichen.

Aria I. Der Stile rccitativo rappresenUtivo. T can - ti! Ich denke, diese Ausführungen genügen, von Caccinis Wollen und Können eine bessere Meinung zu wecken.

Es ist daher nicht nötig, dieselben näher zu untersuchen. Die in der italieni- schen Poesie so verbreiteten weiblichen Reime erscheinen ja in ihrer breiten musikalischen Wiedergabe gewöhnlich zwei Minimen, oft aber sogar zwei Semibreven zunächst ein wenig stereotyp; aber niemand hat ein Recht, sie Caccini auf Rechnung zu setzen, da sie ganz ebenso schon den Frottolen des 1 5.

Rossi, FrescobsJdi u. Wir kommen darauf noch zurück. Mai Solerti, Albori IL ff. IL Der Stile recitativo rappresentativo. Hoi - mö, che t'ho fat-t'i-o?.

Gh'io m 8 Ca Ö NB. Arie S. Gagliano notiert mit C-Vorzeichnung und Taktstrichen nach jeder zweiten Halben ; die Haupttaktart ist aber vielmehr Tripel.

Benedetti, Musiche , p. Dimmi, quan-to? Tan - to, tan - to! Co-me te pa - sto-rel - la tut-ta bei - la! Dei" Stile recitativo u.

Vie piü lie 3. Der Stile recitalivo rappresentalivo. Co-me te pa - sto - rel - la tut-ta bel-la! Ein zweites Stück Gaglianos bringt Benedetti im 2.

Buche seiner Musiche, p. Auch hier entstehen die meisten Taktwechsel durch das dialogi- sierende Echo. Benedetti, lib.

Ch'ö di Fil-li- de mia? Die zweite Cantada steht beinahe ganz auf dem Standpunkt der 3. Der Stile recitativo lappresentativo. Ohne Wechsel der Taktart geht's aber auch bei Grandi nicht ab.

Er folgt damit ganz entschieden Caccinis Vorgange. Legt man die Reimgliederung als in erster Linie orientierend zu- grunde, so ergibt sich das Notenbild auf die Hälfte verkürzt : Alessandro Grandi, Gantade et Arie a voce sola.

Cantada II. Bucli, 2. Das ist zwar auch für moderne Begriffe ein starkes Fluktuieren der Takt Verhältnisse; aber die hochkünstlerische Absicht, die Struktur der Strophen und ihre Reimbeziehungen streng zu wahren und in jedem Falle den Wortakzenten peinlich gerecht zu werden, ist unverkennbar, besonders wenn man dazu die Melodienotierung der fünf andern Strophen vergleicht.

Bei der eminenten historischen Bedeutung dieser ganzen Frage — es handelt sich doch in der Tat darum, einer bislang über die Achsel angesehenen Gesangs- literatur Geschmack abzugewinnen durch Eingehen auf die Absicht der Komponisten — ist es wohl am Platze, auch sie noch herzu- Der Stile recitalivo rappresentativo.

Die hier gegebene Aufzeichnung wird bessere Dienste leisten als eine längere Beschreibung, jedenfalls ist eine solche durch sie entbehrlich gemacht.

Nur wenig später als Grandis Gantade ed Arie, gleichzeitig mit deren 2. Stefano Landi, Sonett. Dichtung von Guidiccioni.

Der Stile recitalivo rappresenlativo. Nach Haberl KM. Stelle ist darum wichtig, weil sie uns einen neuen Grund für das Aufkommen der Sologesangsliteratur plausibel macht p.

Andrea napolitano, e del Sig. Damit rückt der neue Stil wieder ein Stück von der alleinigen Urheber- schaft der Florentiner Gamerata weg.

Denn Landi liebt nicht die künstlichen Abweichungen vom symmetrischen Verlauf und vertritt die Rechte des normal weiter pulsierenden Rhythmus mit Glück.

Diesmal sind aber die Musiker sogar bezüglich der Unterscheidung der Silbenquali- täten penibler als die Dichter.

Ein Beispiel Landis mag das im Detail erweisen. Seine dritte Arie von pag. Bekanntlich wird die Dehnung der Penultima und ihre Verzierung mit einem Triller schon im Jahrhundert von Hie- ronymus da Moravia als etwas Selbstverständliches gelehrt, und wirklich schreibt auch noch Landi gleich im ersten Verse für sie den Triller vor, der ebenso für alle folgenden mehr oder minder selbst- verständlich ist.

Sie interessiert durch abgekürzte Notierung des Anfangs des 1. Teils, wo nur eine Brevis steht, aber fünf Silben auf denselben Ton zu singen sind, deren Rhyth- misierung also dem Sänger überlassen ist!

J' ' :i g gfe jfeg c? Die Bässe der Arien im Tripeltakt sind: I. Sincero amante amai vier Strophen p, 3. Felice chi discior fünf Strophen p. Sonett: Labri soavi 4 Stanze p.

Sonett: Vezzosetta e bella Glori 40 4 Stanze p. Sonett: Torna deh torna 4 Stanze p. Tal hör vi porgo 4 Strophen p. Questa ch'il cor mi fura 6 Strophen p.

Occhi stelle d'amore 6 Teile p. Was noch fehlt, bringt aber Benedetto Ferrari in den drei Büchern seiner Musiche varie 1 — Dies Werk ist von wirklicher historischen Bedeutung, da es nicht nur prächtige Bei- Der Stile recitativo rapprescntativo.

Das erste Buch 4 bringt in einer Reihe kleiner Kantaten, die einem rezitativischen Teile von auffallend freier Haltung eine Arie nachschicken, als elfte p.

Ich beschränke mich darauf, durch Mitteilung des Anfangs auf das Stück aufmerksam zu machen. Benedetti Ferrari Die imponierende Freiheit, mit der über dem unentwegt durchgeführten, nur zweitaktigen Basso ostinato: NB.

Aber sogar auch der Übertritt des Ostinato in andere Tonarten nimmt erheblich spä- teren Komponisten vorweg, was man wohl bisher als ihr Verdienst anzusehen geneigt war.

Um Ptaum zu sparen, lasse ich den Ostinato weg, wo er unverändert wiederholt wird. Merkwürdig ist das Schwanken in der Wahl der sechsten Note des Ostinato s.

Man wird aber auch ohne weitere Hinweise noch gar manches andere höchst Merkwürdige, der Zeit Vorausgreifende entdecken.

Benedetto Ferrari, Arie für Tenor mit Basso ostinato. Poesia d'incerto autore. Varie musiche [] p. Der Stile recitativo rappresentatrvo.

Vuö Ad NB. VIII, S. Der Ostinato, den er wählte, drückt darum nicht Verzweiflung, sondern nur Beharrlichkeit aus und steht sogar in Dur.

Im dritten Buche der Musiche hat Ferrari noch eine sechsstrophige Arie durchkomponiert ge- bracht, die im 1. Diese zweite Bearbeitung steht musikalisch nicht so hoch wie die erste.

Was mag aber wohl Monteverdi für eine Absicht gehabt haben, wenn die 6. Szene des 1. Teil des Pass'emezo concertato in Biagio Marinis op.

Das zweite Stück mit Basso ostinato p. Die rhythmische Struktur dieser geistlichen Kantate ist sehr kompliziert; da die Dichtung bis auf einen Binnenreim die Reime in weiten Abständen bringt nämlich erst in der zweiten Ilalbstrophe auf die erste reimt : 1.

Endlich kommt aber dazu auch noch der den freien Flug der Phan- tasie stark einschränkende Obligo eines Ostinato von nur vier Noten!

Die Unterdreiteilung der Zählzeiten o- dispensiert von der Not- wendigkeit, alle Reime auf den Taktanfang zu bringen und macht Taktwechsel entbehrlich, der auch den Charakter des Ostinato in Frage stellen würde.

Der Ostinato selbst aber ist, wie mannig- fache Leseversuche des Ganzen ergeben, nicht als taktfüllend ge- meint, sondern als eine rhythmische Sequenz bedingende vierzäh- lige Motivbildung im dreizähligen Takt.

Das Ganze sieht also in bequem lesbarer Übertragung so aus: Benedetto Ferrari. Strophe der Cantata spirituale v.

Der Stile recitalivo rappresentiitivo. Die übertriebene Hochstellung dieses Stückes durch H. Goldschmidt Studien II, S. Man hat sich wohl allzusehr gewöhnt, alles, was von Monteverdi stammt, überragend zu finden.

Jahrhundert nichts Erstaunliches. Gedruckt wurde von ihm, soweit bekannt, nichts früher als ; doch ist er in Kirchers Musurgia bereits eine Autorität.

Der Stile recilaüvo rappresentativo. Darin ist eine Weiter- entwicklung der Form zu sehen; die sonstigen Unterschiede bedingt wohl in der Hauptsache die WelÜichkeit des Textes, der Stil steht aber dem der älteren Kantaten noch sehr nahe und zeigt noch nicht die ruhigen Linien und das klassische Profil der Arien in Garissimis Historien.

Jahrhunderts nachzugehen, hat uns hier etwas weit von den erstfen Anfängen weggeführt; doch wird uns die dabei ge- wonnene Einsicht zustatten kommen, wenn wir uns nun wieder zu der Zeit der ersten Opernversuche zurückwenden.

Für die eigentliche monodische Literatur entfnilt daher gänzlich der für die polyphone Musik des Die Monodien sind stets als Partitur ge- druckt bzw.

Wie schon oben S. Jahrhunderts gedenken; wenn sich auch natürlich die Verhältnisse nicht ganz decken, so ist doch eine ge- wisse Verwandtschaft unbestreitbar.

Diese Überlassung der Details des Akkompagnements an den Geschmack und die Urteilsfähigkeit eines andern ist nun freilich etwas im hohen Grade Auffälliges und gegen die Kompositions- praxis des Jahrhunderts Abstechendes.

Es genügt zu seiner Erklärung durchaus nicht der Hinweis auf die gegen Ende des '1 6. Caccini bemüht sich sehr, über die von ihm angebrachten Verzierungen Rechenschaft abzulegen.

Zunächst ist als Ausführender des Generalbasses durchaus ein einzelner Spieler eines der Mehrstimmigkeit fähigen, d.

Jahrhunderts allmähUch entstanden. Jedenfalls war die Praxis, mit Ziffern den har- monischen Inhalt einer vollslimmigen Komposition abgekürzt an- zudeuten, schon in Gebrauch wenn auch nicht in gedruckten Werken , ehe die neue Monodie aufkam, und die Monodisten griffen nur zu diesem bequemen Mittel, ihre Ideen radikal durchzuführen.

Ein solcher Basso seguente enthält keinen einzigen selbständigen Ton, und auch die Bezifferung deutet durchweg nur an, was die andern Stimmen geben und nicht etwa, was der Organist greifen soll.

Der Unterschied des Basso seguente und Basso continuo ist später wichtig für Sätze im fugierten Stile, die meist einen Basso seguente haben aber oft auch und noch lange vgl.

Bachs 3 st. Nur da bedarf es keiner solchen Verabredung, wo ein Spieler nur das Fundament zu geben hat und ein anderer die harmonische Füllung besorgt.

Eine wichtige weitere Frage ist nun die, ob von Anfang an dem Akkompagnement eine Beteiligung an der thematischen Gestaltung zugedacht gewesen ist, oder ob dasselbe nur die Harmonien zu markieren hatte.

Für die reine Monodie ist aus den im vorigen Paragraphen entwickelten Gründen bestimmt das letztere anzunehmen; es wäre widersinnig, den Kontrapunkt aus der Notierung zu verbannen und seine nachträgliche Einfügung durch einen improvisierenden Spieler zu fordern.

Davon kann im Ernst nicht die Rede sein. Die Frage ist nur, wie lange dieses radikale Stemmen wider den Kontrapunkt gedauert hat, und weiter bleibt in jedem Einzelfalle erst zu untersuchen, ob man ein der reinen Monodie angehöriges Stück vor sich hat oder nicht.

Aber schon bei Viadana liegen die Verhältnisse ganz anders. Gebrauche entgegentritt, polypiione Tonsätze verstümmelt vorzu- tragen, indem nur eine oder ein paar Stimmen aus den Gesängen herausgerissen werden und die andern instrumental ergänzt, sei es getreu oder im Arrangement.

Wie Caccini, will auch er, aber auf dem Gebiete der Kirchenmusik, eine Literatur begründen, die sogleich für ein derartiges kleines Ensemble angelegt ist, und bietet daher Stücke für eine, zwei, drei und vier Stingstimmen mit Basso continuo.

Leichtentritt hat der Neubearbeitung des 4. Man lernt Caccinis Nuove musiche mit ihrem feinem Eingehen auf die Struk- tur der Strophen hochschätzen, wenn man sieht, wie prinziplos Via- dana sich mit den allerdings ihrer metrischen Natur nach nicht ganz klaren lateinischen Versen herumschlägt.

Viadana notiert mit C ohne Wechsel ; Leichtentrilt hat versucht, die wirklichen Taktverhält- nisse herauszuschälen, was ihm aber wohl nicht ganz gelungen ist.

Aber auch die folgende, nach den Reimen geordnete Umschrei- bung eines Teiles des zweiten Stückes ist nicht gerade geeignet, für Viadanas Faktur besonders zu erwärmen.

Immerhin wird man so etwas wie einen nur durch starke Ausdrucksdehnungen und Zäsuren gestörten symmetrischen Aufbau durchfühlen, also in der Tat doch etwas, worin sich Viadana mit Caccini berührt.

Viadana, Salve Tiinilatis sacrarium Cavalieri, dem Peri in der Vorrede seiner Euridice die Priorität der Anwendung des neuen Stils zuspricht, ist arm in der Erfindung; die an sich als Mittel der Formgebung schätzenswerte Wieder- holung gleichgebauter Motive erscheint bei ihm als trostloses Fest- gebanntsein auf der Stelle, so in dem von Goldschmidt, Studien I, S.

Horvengaeveggailmon-do Quel ch'e la vi-tae'l mon-do. Von einer Entfaltung kontrapunk- tischer Arbeit kann natürlich für das Akkompagnement hier wieder keine Rede sein.

Selbst mehrteilige Stücke, wie die durchkomponierten Madrigale und Arien der Nuove musiche, kennen nur kurze Pausen, deaen keine weitere Bedeutung zu- kommt als die Möglichkeit für den Sänger, Atem zu nehmen; selbst Pausen vom Werte einer Minima finden sich nur selten einmal, wo die Scheide von Häaptleilen der' Strophe hegt.

Dieses Fehlen längerer Pausen bedeutet nicht mehr und nicbt weniger als das vollständige Ans. Irgendwelches Ablösen der Singstimme durch Ei e mann, Handb.

Auch in den Madrigalen Caccinis finden sich solche Stellen, z. I Dolcissimi sospiri. II Anioi', io parlo. IX Dovro dunque morire.

Gleichviel aber, ob gewollt oder nicht, solche Ansätze zur Imitation bedeuten für die Nachfolger Caccinis den Keim zur Entwicklung der kontrapunktisch begleiteten Arie, und wir haben ja bereits im vorigen Paragraphen vorausgreifend ge- zeigt, wie schnell die ernste kontrapunktische Arbeit wieder Ein- gang in die Werke der Monodisten fand.

Guarini , habe ich vollständig heraus- gegeben Langensalza, Beyer und Söhne ; die Art, wie dasselbe das Entzücken über die Gesangskünste der schönen Angioletta zu- nächst mit einem vorbereitend erzählenden ersten Rezitativ des Tenors, weiterhin aber mit direkt tonmalerisch schildernden Sing- et 34 XXIII.

Es ist verkehrt, sich darüber den Kopf zu zerbrechen, wie die Einführung mehrerer Singstimmen für das durchweg erzählende und schildernde Stück zu motivieren ist, da die Wirkung die Berechtigung schlagend erweist.

Aber diese Mehr- stimmigkeit steht ganz und gar auf dem Boden der alten Kunst, gehört dem kunstvoll imitierenden kontrapunktischen Stile an.

Es ist das allerdings ein ausnahmsweise glücklicher Wurf in so früher Zeit, gegen den z. Seemann eingefügt habe, ist vielleicht das erste Beispiel eines wirklichen Kammerduetts mit obligater Solovioline, mit allen an einem sol- chen später zu konstatierenden Eigenschaften, da die beiden Sing- stimmen bald in Parallelführung Note gegen Note , bald kunstvoll imitierend und noch obendrein in Verschlingungen mit der Solo- violine auftreten, wie hier: Die instrumentale Monodie.

Wir werden uns deshalb zunächst zu orientieren haben, inwieweit eine Übertragung der Prinzipien eines Stils, dessen End- ziel die radikale Herrschaft des Wortes und der poetischen Form- gebung über die musikalische ist, auf rein instrumentales Gebiet überhaupt geschehen kann, und in welcher Weise dieselbe ver- sucht wurde.

Jahrhundert die Anfänge einer selbständigen Instrumentalmusik gebracht habe, hat sich längst als durchaus irrig erwiesen. Jahr- hundert sich sehr ansehnlich entwickelt, ja sogar das Jahrhundert bereits eine sehr fortgeschrittene Technik der Behandlung der Instrumente, der gegenüber die Behandlung der Singstimme einfach erscheint.

Mit dem Stande der vollstimmigen Instrumentalmusik um werden wir uns weiterhin näher zu beschäftigen haben. Über die Anfänge der instru- mentalen Monodie sind wir allerdings zurzeit noch ziemlich unvoll- ständig orientiert, wenigstens fehlt es für die ersten beiden Jahr- zehnte ganz an Stücken, die wirklich nur für ein Melodieinstrument geschrieben sind, während in Menge Kompositionen für zwei alter- nierende und gelegentlich zur Parallelführung zusammentretende aber auch imitierende Ganti vorliegen.

Die beiden Tromboni sind durchaus nur die zu den beiden Ganti zugehörigen Bässe und zerlegen den Continuo, dessen Noten sie getreulich mitblasen, in die zur Violine und die zum Kornett gehörigen Fundamentaltüne.

Der Dialog der beiden Me- lodieinstrumente stellt zunächst nur Wiederholungen ziemlich langer Melodiephrasen vor, erst gegen die Mitte des Stückes rücken dieselben näher zusammen, und nur ganz am Ende schieben sie sich zu teilweise gleichzeitigem Vortrage zusammen.

Takt der vokalen Ornamentik der Zeit entlehnt; da kein Text einen Scheinvor- wand für ihre Anbringung gibt, wirkt sie aber bei weitem nicht so gut wie Ähnliches bei Caccini.

Weit weniger trocken nimmt sich eine ähnlich angelegte Sonata in dialogo in Salomone Rossis 3. Buch der Varie sonate aus ; nur erhalten in 2, Aufl. Januar gezeichneter Dedikation; das I.

Buch ist erschienen : Salomone Rossi, Dasselbe Werk Rossis, der zweifellos zu den wichtigsten Repräsentanten des neuen Stils auf instrumen- talem Gebiete gehört, enthält auch zwei hübsche Beispiele mit Basso ostinato, nämlich eine Sonata ,sopra l'Aria della Romanesca' und eine dgl.

Beide zeigen die so oft bear- beiteten Bässe augenscheinhch in ihrer reinen Gestalt. Rossi, Sonata sopra l'Aria della Romanesca Variation die Be- Var.

Die instrumentalen Ghaconnen sind doch wohl zuerst nur Nachbildungen der vokalen gewesen. Die letzte Wurzel dieser AUerweltsthemen ist bisher aber noch nicht gefunden ; vielleicht waren es Volkslieder, die ebenso als Unterlage für neu zu erfindende Melodien benutzt wurden, wie die Tenore der Motets in Jahrhundert oder die der Messen des Oratoriunis usw.

Die Behandlung bei Rossi ist eine der des Ein paar kurze Anfänge mögen das noch für Rossis Romanesca-Variationen feststellen.

Rossi, Sonata sopra l'Aria di Ruggiero. Sicher hat man in ihm einen der ersten Pfleger der Triosonate zu sehen, und seine Art, dieselbe anzufassen, ist für lange vorbildlich geblieben, aber nur für die allereinfachste Form derselben, die sich ricercarartiger Partien Mit der wirklichen instrumentalen Monodie hat, wie es scheint, Biagio Marini den Anfang gemacht, der erste Berufsgeiger, der in die Reihe der Komponisten tritt.

Damit dringt zum ersten Male, wenn auch noch in bescheidenen Grenzen, das Instrumentalvlrtuosentum in die Literatur ein und wird ein Unterschied zweier Literaturzweige angebahnt, der sich sehr bald bedeutsam entwickelt, auf der einen Seite die Musik, die nach Befund auch mehrfache Besetzung verträgt Orchester und auf der andern die auf solistischen Vortrag angewiesene.

Mit Marinis Op. Die erste der beiden Solosonaten mag hier vollständig Platz finden ; dieselbe zeigt wohlproportionierte liedartige Anlage der deutlich sich scheidenden fünf Teilchen von je acht Takten verschiedenen Charakters die Tempoandeutungen habe ich hinzugefügt.

Der Stile recitativo u, d. Trotz der Gliederung in mehrere Teile hat diese Sonate und auch die zweite La Gardana mit den Kanzonen der vorausgehenden Epoche und auch dieser Zeit nichts zu tun, da die deren Schwerpunkt bildenden ricercarartigen Teile vollständig fehlen.

Der Stile i'ecitativo u. Violini B. Weitere Neuerungen bringt Dedikation gez. Neoburgi Kai. Pfalz sein Op.

Das erste dieser doppelgriffigen Stücke gehört freilich nicht zur monodischen Literatur, sondern ist eine echte imitierende Kan- zone.

Simpsons Division Violist. Erwähnenswert ist auch in Marinis Op. Die inslrumenlalc Monodie. Vor allem sei aber hier des schon S.

Der Passamezzo ist schon seit dem letzten Viertel des 1 6. Jahr- hunderts eine Tummelstätte von Einfällen aller Art für eine varia- tionenartige Fortspinnung eines der Pavane verwandten aber minder pathetischen Reigentanzes z.

Der- selbe hat ganz ausnahmsweise die Vorschrift langsamer Tempo- nahme Largo di battuta. Es ist aber in der dreistimmigen Gestalt der Notierung schon interessant genug: Biagio Marini, Pass' e mezo concertato Vlla parte.

Violino Violino 20 B. Oratorium susw. An ein paar Stellen ist die Ghromatik eine scheinbare; ich habe da die Orthographie verbessert, aber in Klammer die originale Schreibweise [ds statt des, es statt dis angezeigt.

I i, 2. Ich denke, es ist nicht Raum Vergeudung, wenn man durch solche Detailunter- suchung die Faktur dieser alten Stücke zu enträtseln sucht.

Sonaten von G. Reghino bei Magni in Venedig herausgegeben wurden. Die inslrumentale Monodie. Aber Fontana versteht es auch bereits viel besser als seine Vorgänger, einen Melodiefaden fortzuspinnen und in der The- matik Grazie mit Langatmigkeit zu verbinden.

Wie ärmlich erscheinen dagegen die Versuche G. Riccios und Innocentio Vivarinos beide , einen Melodiefaden fortzuspinnen! Und doch sind auch sie wertvoll und haben genützt.

Riccio Solches kurzatmige Wesen ist ja freilich für die Kanzonen nach das gewöhnliche; aber darum bleibt es doch kleinlich, skizzen- haft in der Wirkung.

Ehe man ernstlich Interesse an einem Thema nehmen kann, tritt es wieder vom Schauplatze ab. Bei Vivarino ist's nicht anders.

Er gleicht daher dem Basso seguente einer mehrstimmigen Kanzone und wird wohl am besten dementsprechend in ein wirk- liches Akkompagnement aufgelöst, d.

Ein kurzes Beispiel mag veranschaulichen, wie das etwa geschehen kann der erste Teil der zweiten Sonate : Inn. Vivarino, Sonata II a Violino solo Er steht in vieler Beziehung Rossi nahe, besonders in der Neigung zu variationenartiger Belebung in einfacher, würdiger Haltung anhebender Sätze.

Ihr Kunstwert ist damit ein höherer, aber sie erscheinen mehr im alten als im neuen Stile wurzelnd. In Wirklichkeit ist das aber nicht der Fall.

Die Imitation ist sozusagen eine zufällige, wenigstens nicht eine die zweite Stimme koordinierende; vielmehr behält die Oberstimme die Führung und spinnt selbst den Faden durch Trans- position weiter.

Von Takt 13 aber tritt das pausendurchsetzte Wechselspiel der Stimmen ein, und nun emanzipiert sich freilich die zweite Violine, aber durchaus in dialogischem Sinne trotz des öfteren Ineinanderlaufens von Ende und Anfang der Phrasen , nicht im Sinne der fugenartigen kontrapunktischen Behandlung.

Buonamente, Sonata III a due Vielleicht ist aber auch der Titel von Marinis Op. Er ist auch als Kirchenkomponist tüchtig und als weltlicher Vokalkomponist wegen einiger humoristischen Sachen geschätzt.

Ein fröhlicher, kecker Humor offenbart sich aber auch in seinen Sonaten. Werte nicht verkürzt Yiolino 40 B.

Ich kann mir nicht versagen, wenigstens den Anfang hier anzuführen, da ganz offenbar zwischen den beiden Bear- beitungen ein Zusammenhang besteht.

Gegen die Mitte des 1 7. Der bleibende Gewinn der Jahrzehnte des Experimentierens ist die nun unauftialtsam weiter wachsende Routine in der logischen Fortspinnung melodischer Gedanken durch eine einzige Stimme.

Wie in der Vokalmusik, wird auch in der Instrumentalmusik somit ein subjektives, individualistisches Element gefördert. Denn der imitierende a cappella-Stil stellt ja doch die Einzelstimme stets in ein künstliches Gefüge, in welchem sie als integrierender Teil eines komplexiven Ganzen eine eigentliche Sonderexistenz nicht hat.

Man braucht nur die begleiteten Sologesänge des Zufolge der Aussöhnung der Monodie mit dem Kontrapunkt wird nun zwar in der gegen Ende des 1 7.

Die Instrumentalkanzone. Jahrhunderts zugewandt, der keines- wegs der an Kunstwert am höchsten stehende ist. Ungefähr gleichzeitig mit der Festsetzung der vokalen Formen der Arie und Kantate ge- langt auch die Sonatenkomposition in den letzten Dezennien des 1 7.

Jahrhunderts auf einen Höhepunkt und zeitigt eine klassische Literatur von bleibendem Werte. Die Eigenschaft der französischen Chanson des 1 6.

Jahrhunderts, Teile ' im Satz Note gegen Note, die als an die Tanzlieder sich an- lehnend betrachtet werden dürfen, mit imitierenden zu mischen, wie sie dem eigentlichen a cappella-Madrigal eignen, ist von den XXIII.

Auch die nicht mehrchörigen aber doch vielstimmigen Stücke mehr homophoner Haltung, die meist mit dem Namen Sinfonia auftreten, aber wohl auch Kanzone genannt werden, lieben längere Linien oder gar Beschränkung auf ein Tempo und eine Taktart; dieselben gehören mehr mit der Aria francese zusammen, deren Name uns schon vor bei Banchieri begegnet und sich durch schlichte Einheitlichkeit in ausdrücklichen Gegensatz zu der launig wechselnden Chanson setzt.

Eine reiche Auswahl von 36 Kanzonen, die sämtlich noch dem alten Stile angehören, aber mit Beigabe eines Basso seguente S. Die Stimmenzahl variiert zwischen 4 bis 1 6, doch ist weitaus die Mehrzahl vierstimmig.

Neben Giovanni Ga- brieli 6 , Florentio Maschera 2 und Claudio Merulo 4 ist auch be- reits Girolamo Frescobaldi mit drei Kanzonen vertreten vielleicht sind das seine frühesten Kompositionen; wenigstens erschienen seine 5st.

Madrigale und seine 4 st. Fantasie ebenfalls ; die übrigen Stücke bringen dazu wenn auch nicht so klangvolle, doch eben- falls höchst respektable Kompositionen von G.

Jahrhunderts; sie wollen ernst genommen sein. Ganzoni per sonar, Venedig Rauerii, Nr. Gl Pavanen-Typus I T. Aufgebracht hat dieselbe die Instrumentalkanzone durch- aus nicht.

Jahrhundert auf die Anfänge hin zu untersuchen a mit Tonrepetitionen, b in aufsteigenden Sekundschritten, c in absteigenden Sekundschritten, d mit weiter ausholenden Intervallen usf.

Von den 36 Kanzonen der Raueriischen Sammlung fangen allerdings 13 mit dreimaligem Ansatz des ersten Tones an; der charakteristische Inhalt des An- fangsteils zeigt sich in diesen Fällen erst mit dem Heraustreten aus dem Anfangstone.

Einleitung imitierend XII. Guami doppelchörig. Massaini a 8 tromb. Massaini a 16 tromb. Die ad libitum- Stimme Quintus si placet lasse ich weg, da sie die Zeichnung verwirrt, desgleichen den Basso seguente.

Ob das mit c bezeichnete Motiv thematisch gemeint ist, kann fragUch scheinen; jedenfalls sind die mit bNB.

Der Stile rec. Die Instrunientalkanzone. Der Stile recilalivo u. Wiederholung von A, S. Es lugt daraus schon so etwas hervor von der imponierenden Beteiligung einer Mehrheit von Stimmen an der Themenbildung in dem modernen Instrumentalstile, den die Mitte des K 8.

Jahrhun- derts bringen sollte. Die alte polyphone Kunst des 4 6, Jahrhunderts Hat man das erkannt, so wird man verstehen lernen, warum diese auf den ersten Blick sich in kindliche Spielerei ver- lierenden Kanzonen mit solcher Ausdauer von den bedeutendsten Meistern gepflegt wurden.

Wenn dieselben auch nicht in Lehr- sätze formulieren konnten, was sie erstrebten, so leitete sie doch zweifellos ein starker künstlerischer Instinkt, der langsam aber sicher vorwärts führte.

Diese Eigentümlichkeit war ja der Grund, Rossi sehr bestimmt als Pfleger des monodischen Instrumentalstils zu qualifizieren.

Die beiden andern Teile dieser Kanzone kommen aber erst recht nicht zu einer wirklichen Emanzipation der beiden Violinen voneinander. I Aber der Fortgang enttäuscht und bringt gleich wieder das Wechsel- spiel statt der Kontrastierung der Stimmen.

Sonate seines Op. Aber Marini scheint nicht bemerkt zu haben, was für einen Fund er mit dieser Differenzierung der beiden Stimmen gemacht hat und bringt, soweit ich sehe, etwas Ähnliches nicht wieder, wenigstens nicht in den Triosonaten.

In Op. Violine mit B. Diese kleine Sexte der Dominante vor Schlüssen in Dur ist eine sehr häu- fige Erscheinung im ganzen 4 7.

Aber das einmal gefundene neue Mittel wurde von anderen bemerkt, gewürdigt und weiter entwickelt, zunächst schon ' von Tarquinio Merula in der Sonate La Pedrina, deren Anfang eins der wenigen Beispiele der Andeutung motivischer Arbeit für die Ausführung des Basso continuo bildet, nämlich: Violino 10 I!

Die Instrumentalkimzone. Seine Triosonaten zeigen zwar in der Hauptsache noch fortgesetztes Parallelspiel der beiden Violinen wie bei Rossi und Marini aber nur wenig geteiltes Passagenspiel und dialogisierende Partien], haben aber doch mehrfach zum zweiten Thema-Einsatze des fugierten Hauptteils auffallend kontrastierende Kontrapunkte.

Eine von ihm aufgebrachte und seinem an die Schwelle der Klassizität über- führenden Schüler Giov. Nach einer kurzen Grave-Einleitung im Dreitaktrhythmus: m i Orave.

Die ganze Kanzone hat nur vier Teile. Der zweite ist ein kleines Grave, das offenbar Die Instrumentalkauzone. Das ist darum höchst wahr- scheinlich, weil das nun folgende Allegro im Yj-Takt ebenfalls thematisch an das Fugato anknüpft, aber das gezackte Thema des Gegensatzes dem melodisch geschlossenen Hauptthema voranschickt.

Wieder ein Stück weiter bringt die Instrumentalkanzone Massi- miliano Neri, erster Organist der Markuskirche zu Venedig, kurkölnischer Hoforganist, ein gediegener Kontrapunktiker, der zwar von der Kleinglied rigkeit der Kanzone nicht loskommt, auch immer noch oft lange Strecken die beiden Violinen parallel führt, kurz doch ganz ein Kind seiner Zeit ist, aber in einigen fugierten Sätzen durch meisterhafte Differenzierung der Stimmen und glückliche Verwertung gegensätzlicher Motive neben den Haupt- themen der Fugenkunst der klassischen Zeit nahekommt.

Schon in seinem Op. Aber wie dem auch sei, auf alle Fälle stehen wir hier vor den An- fangen des späteren Konzertes. Die erste Trio-Kanzone in Neris Op.

Musikalisch höherstehend ist aber der erste Teil der zweiten Trio- sonate, der ganz hier stehen mag, um meine Behauptung von der gediegenen Fugenkunst Neris zu belegen.

In der Mitte bei sie! Die Instrumentalivanzone. Der Stile recitalivo u. Jahrhunderts verödenllicht wurden, heben sich Sätze wie die hier mitgeteilten auffallend heraus.

Solange die Neigung sich hielt, den Reiz der Kanzone in dem bunten Wechsel der zur Aussprache kommenden gegensätzlichen Charaktere zu suchen, blieb die Vielgliedrigkeit und damit zugleich die Kürze der einzelnen Teilchen begreiflicherweise bestehen.

Hinderte doch nichts, ein hübsches Tanzthema wirklich als mehrteiligen Satz oder ein gutes Fugenthema als selbständiges Ricercar Fantasia, Capriccio und eine ansprechende Kantilene als Aria mit oder ohne Variationen zu bearbeiten, was natürlich auch oft genug geschah.

Einzelne Fälle der Beschränkung der Kanzone auf nur wenige, dann etwas weiter ausgeführte Teile finden sich zwar fortgesetzt, wie schon seit der Mitte des Der erste, bei dem ich die Kirchensonate ungefähr in der späteren Form festgestellt fand, nämlich mit Beschränkung der Satzzahl auf 4 in der typischen Ordnung: I.

Allegro imitierend , III. Die Anfänge der vier Sätze von Nr. Legrenzi ist nicht nur als Gesangskomponist hervorragend, sondern auch als Instrumentalkomponist.

Giovanni Legrenzi, Sonata da chiesa Die ostrumontalkanzone. Tempo di Sarabande. Biemann, Handb. Die Instruinentalkanzone.

Ähnlich angelegt, aber bei weitem nicht so schön ist die von Wasielewski Die Violine im i 7. Bemerkenswert ist aber ihr zweiter Satz, der ein hübsches Seitenstück im Gourante-Gharakter zu der oben mitgeteilten Sarabande bildet: VI.

Auch Legrenzi gliedert aber die Sonata da chiesa gewöhnlich noch in mehr als vier Teile. Als der eigentliche Schöpfer der Kirchensonate in vier gegen- einander abgeschlossenen Sätzen gilt aber und mit Recht Giov.

Vitali mit seinem Op. Aber Vitali schiebt entweder nach oder vor dem Mittelsatz im Tripeltakt noch ein Largo von wenigen Takten ein und schickt auch dem ersten Allegro einige Male ein solches voraus.

Voran- gegangen mit diesem seltsamen Verfahren ist ihm sein Lehrer Gazzati. Vivace Takt 9 ff. Die Instrumentalkanzüne.

Zwei andere Fälle bei Merula, nämlich die S. Es wird sich allerdings Die Instrumentalkanzono. Jahrhunderts und solchen des monodischen Stils herausbildet.

Es genügt nicht, sich auf die Annahme eines Wiedereindringens des Kontrapunkts in die Monodie zu beschränken; das Gegenteil, die Durchführung von Prinzipien monodischer Ten- denz, ist wenigstens ebenso wichtig für das Zustandekommen der neuen Schreibweise.

Wenn man will, kann man auch die Auf- stellung sich bestimmt unterscheidender Gegenmotive neben den Imi- tationen der Hauptmotive und desgleichen die obstinaten und gehenden Bässe als ein Zurückgehen von der durch Okeghems Schule ge- schaffenen thematischen Einheitlichkeit der Stimmen auf den die- selbe nicht kennenden älteren Kontrapunkt des Jahrhunderts definieren; das ist aber im Lichte der heutigen Erkenntnis des Wesens der Musik des 1 4.

Jahrhunderts doch ungefähr dasselbe, als wenn man die Erklärung von der neuen begleiteten Monodie aus versucht. Die Einzelstimme ist im streng durchgeführten imitierenden Stile nicht ein Einzelwesen von eigenartiger Physiognomie, sondern nur ein mit seinen völlig gleichgearteten Partnern wechselnd die Aufmerk- samkeit auf sich ziehendes Glied einer Kette.

Gegenüber dem Satz Note gegen Note, der eine Mehrheit von Stimmen zu kompakter harmonischen Einheit verschmilzt, erscheint der durchimitierende Stil zwar als innerliche Belebung, als Kenntlichmachung der Mehr- heit als solcher, aber eben als Mehrheit von Einzelwesen desselben Typus, generalisierend, gleichmachend; er ist darum mit Recht als der ideale Stil für die Kirchenmusik bezeichnet worden.

Die welt- liche Musik drängt auf neue Formen, welche eine freiere Entfaltung des Individuums gestatten. Für die gegenteilige Deutung des Prozesses bedarf es keiner umständlichen Erklärung.

Und so rief sie die bewährten Gefährten allmählich wieder zurück, wenn auch nicht, um ihre Selbständigkeit wieder aufzugeben und in der Allgemeinheit unterzutauchen, sondern vielmehr, um aus ihren Gegenstrebungen kräftige Anregung zur Übung der eignen Kräfte zu ziehen.

Die Anfänge der Saite. Es entstand ernstlich die Frage, ob die Suite nicht noch älter sei, und ihre Bejahung hat nicht lange auf sich warten lassen.

Nur scheinbar verschwindet dieser Gebrauch der Zu- sammenstellung von Tänzen derselben Tonart gegen Ende des 1 6. Jahrhunderts, wo es üblich wird, vielmehr alle Tänze derselben Gattung Pavanen, Passamezzi, Gaillarden, Couranten zusammenzu- stellen, vermutlich den Spielern überlassend, sich nach Belieben Gruppen verschiedener aus den gesonderten Abteilungen auszuwählen.

Aber z. Das Aufkommen der Ganzon da sonar zunächst für Orgel, dann aber auch für ein Ensemble von Instrumenten drängt in Italien gegen das Interesse an der Lautenmusik stark zurück.

Zwar Die Anfänge der Suite. Rossi, Marini usw. Das Ausland, besonders Deutschland, verhielt sich der Kanzone gegenüber durchaus abwehrend und nahm sie nur sehr allmählich auf; der Grund ist leicht ersichtlich, wenn man die Tanzslücke der deutschen und englischen Komponisten der Zeit um und kurz nach 4 einer näheren Betrachtung unterzieht.

Übrigens ist heule durch die Denkm. Staden in Bd. Prüfers Ausgabe der Werke Scheins hat dessen besonders wichtige Leistungen auf diesem Gebiete wieder bequem zugänglich gemacht.

Gegenüber den italienischen Tanzstücken zeichnen sich die deutschen durch starke Vertiefung des harmoni- schen Gehalts aus; gerade diese Tanzstücke haben sehr wesentlich dazu beigetragen, aus dem historisch allmählich gewordenen bunt- scheckigen Klauselwesen der Kirchentöne den Weg zu den straffen, logischen Harmonieführungen der neuen, nur Dur und Moll unter- scheidenden Tonalität zu finden.

Der Satz der Tanzstücke der deut- schen Meister hält zunächst mit Vorliebe an der Vier- und Mehrstim- migkeit fest und ist besonders in den Pavanen kontrapunktisch reich entwickelt.

Die folgende Pavane a 6 von Melchior Franck zeigt so recht deutlich den Unterschied einer die Stimmen kontrapunktisch führenden Schreibweise von einer nur die Oberstimme schlicht harmonisierenden.

Diese Schreibweise der Tänze ist den Italienern und Franzosen der Zeit fremd und wohl zuerst von den englischen Virginalislen angebahnt und von den deutschen Komponisten aufgenommen, wenn auch nur für die Pavane.

Die drei parallelen Oktaven zwischen XX in. Takt des zweiten Teils sind wohl ab- sichtliche Verdoppelung des Basses.

Der dritte Teil scheidet die sechs Stimmen in drei und drei und bringt damit ein Stück doppel- chöriger Arbeit einfachster Art. Franck aus der Sammlung von finde hier Aufnahme.

Der Name Intrada zeigt nicht einen Tanz von bestimmter Taktart und bestimmtem Tempo an, sondern nur ein festliches vollstimmiges Stück glänzenden Charakters, das wir bald als Pavane oder Marsch, bald als Gail- larde oder — wie im vorliegenden Fall — als Gourante quali- fizieren müssen.

Die Tänze im Tripeltakt sind auch bei den deutschen Meistern in der Regel schlicht Note gegen Note gesetzt wie die Tripelsätze in den italienischen Kanzonen ; aber auch hier ist wieder die Lebendigkeit in der Melodiegestaltung der sechs Stimmen höchst bemerkenswert.

Melchior Franck, Intrada a 6 Gourante. Die folgende Gaillarde von Joh. Solche Fälle sind aber gar nicht selten. Ghro, Gaillarde Ich habe im 1 9. Wir haben nun die Richtigkeit dieser Behauptung wenigstens anzudeuten, indem wir darlegen, inwiefern wirklich in diesen Suiten sich der Inhalt der Pavane in der Gaillarde, Corrente, Allemande usw.

Als Beispiel diene die 7. Das graziöse und leicht pulsierende rhythmische Leben hat mehr Allemanden- als eigentlichen Pavanen-Charakter.

Aber die ersten 8 Takte der Pavane sind ein zweimal zu spielender Vordersatz die Repetition ist ausgeschrieben, weil ja auch der ganze Teil zu repetieren ist und der Nachsatz schiebt zwei verschobene Wieder- holungen des sechsten Taktes ein; das Ganze ist doch nur eine achttaktige Periode.

Intrada Corrente. Am vollkommensten gestaltet sich die Übereinstimmung mit dem ersten Teil in der Gaillarde. Es genüge, auf die Umbildung des ersten Teils in der Suite hinzuweisen: Allemande.

Jahrhunderts existiert. Jahrhunderts entstandenen Samm- lungen sich einzelne von Komponisten befinden, deren Blütezeit in die Mitte des 1 6.

Jahrhunderts eine stattliche Anzahl englischer Meister neben die besten und gefeier- testen italienischen Madrigalisten und Kirchenkomponisten tritt, haben wir II.

Brades Tanzstücke in Füllsack und Hilde- brands Sammlungen — und in vier eigenen — gehören durchaus zu den guten Leistungen auf diesem Gebiete, heben sich aber nicht gegenüber den deutschen heraus.

Ihr Satz ist über- wiegend 5 — 6stimmig. Thomas Simpson ist sicher einer der frei- sinnigsten Tanzkomponisten seiner Zeit vgl.

Auffällig ist aber in seiner Sammlung fünfstimmiger Tänze von ein mit Ricercar bezeichnetes voll fünfstimmig anfangendes Stück, das ich nur als eine Pavane mit als viertem Teil angehängtem kurzen Nachtanz im Tripel unterbringen kann.

Ein wirkliches Ricercar ist das Stück nicht; es fehlen ihm durchaus die durch die Stimmen laufenden Themen. Die Anfängi; der Suite. Wahrscheinlich ist aber auch die.

Die 1. Die 5. Suite aber sind sechssätzig; sie hängen am Ende eine Allemande und eine Sarabande beide nur zweiteilig an, und zwar stehen diese Zusatztänze in der Variante der Haupt- tonart, in der 5.

Suite 7-dur in C-moll, in der 8. Briegel vom Jahre , aber die zu Suiten gehörigen vier Sätze stehen zu zwei und zwei gesondert 1.

Aber bei Briegel ist die bei Neubauer fallengelassene Variationenform wieder auf- genommen. Damit stehen wir aber vor der klassischen Literatur der Kammersonate.

Der Zuwachs der Allemande und Sarabande zur Suite bei Neu- bauer ist zweifellos auf französische Einwirkung zurückzuführen. Norlind in seiner Studie zur Geschichte der Suite Sammelb.

Bibliothek zu Kopenhagen Nr. Januar , hält dieselbe aber für vereinzelte Erscheinung. So nahe Frobergers viersätzige Suiten der Die Opern der ersten Jahrzehnte.

Die Musik für ein Ensemble von Instrumenten gegen Ende des 1 7. Jahrhunderts darf man kurzweg sagen : für Orchester hat aber ebenso ihre Geschichte, die sich mit jenen nicht ganz deckt.

Die erhaltenen Erstlinge des Stile recitativo, sowohl die beiden Euridicen von , als auch Caccinis Nuove musiche, und ebenso noch die Jole lusinghiera Peris Solerti, Gli albori del Melo- dramma I 31 , das von 0.

Musikalisches Wochenblatt , Juh, auch ab- gedruckt bei Solerti a. Es sind das Unterschiede, die direkt auf die spätere Scheidung in Rezitative und Arien hinführen, selbst aber diese noch nicht vorstellen.

Pietro Bardi in seinem Briefe an G. Doni , abgedruckt bei Solerli, Origini S. Gaccini war offenbar mehr eigentlicher Musiker, Peri neigte von Natur zu theoretischem Rä- scnnement und geistvollen Experimenten II Peri aveva piü scienza e trovato modo con ricercar poche corde e con altra esatta dili- genza d'imitare il parlar familiäre.

Giulio ebbe piü leggiadria nelle sue invenzioni. Gaccini entfaltet fortgesetzt reichen melo- dischen Ausdruck, Peri schränkt denselben anfangs ein, um ihn nachher desto sieghafter zu entfalten vgl.

Cacc ;cini. Chi mi t'ha tolto? Do-ve sei gi - ta? Che mi t'ha tol-to? Do - ve sei gi ta? Gaccinis an den Nuove musiche aufgewiesene Manier finden wir auch in seiner Euridice vollauf zur Geltung gebracht.

Auffällig sind die verkürzten Schlüsse bei NB. Quel bei vol - toal-mo fio-. TS Quel bei vol-toal-mo fio- m?

So - spi ra te! So spi- gfefc C. Coro dacapo. Die Chöre beider Komponisten wie auch die ihrer nächsten Nachfolger haben zumeist durchaus Tanzcharakter, und zwar stehen sie trotz des C fast alle im Tripeltakt, wie die Imitationen und die Reime ausweisen.

Gaccini gibt dem Ganzen Tripeltakt Vorzeichnung C3. Es ist durchaus nicht überflüssig, derartige Sachverhalte klarzu- stellen.

Das leitende Prinzip ist ja zweifellos das aus unsern Untersuchungen sich ergebende, der Wortaussprache mit Unterscheidung von Längen und Kürzen und schweren und leichten Zeiten minutiös gerecht zu werden.

Dergleichen Übelstände ergeben sich für das Vi ri- Ich denke, damit ist diese Stelle endgültig er- ledigt.

Die S. Die Opern der ersten Jalirzefmte. Aber Agazzari schreibt seine Gesänge noch ebenso pausenlos wie Gaccini und Peri, und die Rolle des Akkompagnements ist daher doch auch bei ihm noch eine bis zu Ende untergeordnete.

Das Abgehen von diesem durchaus zunächst für den neuen Stil charakteristischen Prinzip ist eine Neuerung, die für die fernere Entwicklung der Oper ausschlaggebende Bedeutung gewinnt.

Tu sei mor - ta! Orfeo Tu sei mor - ta! Ed io ri-man - go? Der Stile recitaüvo u. Die Opern der ersten Jahrzehnle. Striggio bahnt schon deutlich den Weg zu der späteren Praxis, nur bei entscheidenden Wendepunkten im Rezitativ Reime zu bringen.

Der zweite Teil dieses Rezitativs reimt aber dafür desto auffälliger in direkter Zeilenfolge: 7 Oggi fatta e pietosa 1 b 7 L'alma giä si sdegnosa J b 7 Della bella Euridice c 7 Oggi fatto e felice J c 1 1 Orfeo nel sen di lei per cui giä tanto 1 d 1 1 Per queste selve ha sospirato e pianto j d Da derselbe aber musikalisch gerade echt rezitativisch mit ge- häuften Tonrepetitionen gearbeitet ist, so erscheint er mit den schleppenden Reimgliederungen als ganz auf dem Boden der beiden Euridicen von stehend, während der erste Teil entschieden gegen dieselben einen Fortschritt bedeutet.

Auch das Rezitativ S. Die Opern der ersten Jalirzchnte. Dem entspricht aber die Faktur Monteverdis doch nur teilweise.

Mi-ra ch'a sen'al - lettaL'ombra Or - fe - di que' fag-gi 2. Or ch'infoca-ti rag-gi 2, Giascun sua voce snodi Fe-bo dal ciel sa - etta.

AI mormorio dell' onde. Da capa al Fine. Der vereinzelte Reim Zeile 5 mit 6: miri, giri stört nicht nur nicht, sondern tritt bedeutsam heraus durch die Imitation: Monteverdi, Orfeo, I.

Anlange d. Davon sind durch die Art der Mitteilung in den gangbaren historischen Werken ganz irrige Vorstellungen ver- schuldet worden.

Wie schon Goldschmidt richtig bemerkt Stud. Die Instrumentierung Monteverdis geht nun aber keineswegs ins Detail, wie man das heute gewohnt ist.

Das S. Die Besetzung des 7- bzw. Akt ergibt sich erst aus der Vorschrift für das zarter instrumentierte 5 stimmige Nach- Die Anzahl und Auswahl der Instrumente ist in erster Linie abhängig von den jeweiligen Verhältnissen, d.

Die einlei- tende Sinfonia NB. Der Stile recilativo u. Bei diesen Festaufführungen der Anfänge der Oper waren dieselben stets Künstler ersten Ranges, Männer, die an der Reform selbst persönlich beteiligt sind.

Die spätere Bedeutung des Maestro al Cembalo als eigentlichen Dirigenten ist hier bereits deutlich vorge- zeichnet, wenn auch einstweilen das Klavier noch hinter Laute, Theorbe und Ghitarrone zurücktritt.

Das Libretto es ist das schon zum Karneval mit Peris Musik bei Gorsi aufgeführte, von Rinuccini gedichtet ist durchaus in kurzen Abständen gereimt, was die stark lyrische Wirkung der rezitierend gemeinten Partien hinlänglich erklärt.

II Sol tu 3. Che cer - co dunque, o fi - glio? Ch'aila fa-re-trae I'ar-co? Do - ve m'ascon-do? In den beiden Euridicen von ist dieses Hinaufschlagen der Tonhöhe für die Frage noch nicht gefunden; wohl aber bringt es Monteverdis Orfeo ein paarmal ähnlich: 79, Die Opern der ersten Jahrzehnte.

D'on-de ve-ni? Ninfa, che por-ti? JPIÄ cit-ta-din d'A-verno? Dun-que mi per-di? Do - ve te'n vai? Mazzocchi, Landi oder F. Vitali findet sich eine Spur des späteren Gebrauchs, und Monteverdi ist, wie es scheint, nur ein einziges Mal zufällig auf diese Wendung geführt worden in der Incoronazione di Poppea, 3.

Das ist zwar noch nicht die typische Formel des Herunterschlagens in die Quarte, aber doch das Abgeben des Schlusses an den Gontinuo.

Gefunden ist die Formel, wird aber doch nur in einer verschwindenden Minder- heit der Schlüsse angewandt. Ich notiere hier einige derselben; I.

Seitenzahlen von Eitners Abdruck des 1. Schering in seiner Geschichte des Oratoriums Anhang S. Tu - sci-toimpac - cio.

Nur in den Arien der Nuove musiche tritt sie gelegentlich auf, aber nicht für definitive Schlüsse, sondern nur für Binnen-Zäsuren in Arie 1 bei der Stelle: Un guardo non d'amor ma di pietate, wo auf amor eine Diskantklausel zur Dominante hoch , aber auf pietate eine Tenorklausel zur Tonika gemacht wird vgl.

Doch es sei an den gegebenen genug. Den Septimensprung abwärts zur Tenorklausel hat Landi ebenfalls angenommen das. Die Altklausel finde ich in Landis S.

Alessio Goldschmidt, S. Jedenfalls hat er nicht über- Wir haben S. Von der ältesten derartigen Literatur ist leider bis jetzt noch nichts bekannt geworden.

Auch die Nuove rausiche zeigen dieselbe Eigenschaft. Die Vorrede Solerti, Origini S.

5 thoughts on “ZГ¤hflГјГџig RГ¤tsel”

  1. Nach meiner Meinung irren Sie sich. Ich biete es an, zu besprechen. Schreiben Sie mir in PM, wir werden reden.

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